第四百七十章 满城争说叫天儿（2/2）

“嗣后如有私刻琐语淫词，有乖风化者，内而科道，外而督抚，访实何书系何人编造，指名题参，交与该部审议。”

康熙朝还首次明确了违禁者的惩罚措施，“仍有私行造卖刷印者，系官革职，军民杖一百，流三千里;卖者杖一百，徒三年，买者杖一百，看者杖一百”。

将以往职责不明的查禁责任落实到各级官吏之中，使令有所行;严格划定法令执行者、刊印者、买卖者的惩罚条款，使罚有所依。

这就改变了顺治朝有令无行的局面，使清廷禁戏进一步发展到制度性的层面，禁毁戏曲的大幕就这样在康熙朝缓缓拉开了。

康熙朝禁戏的一大变异就是统治者试图从传播渠道上彻底查禁戏曲，妄图从源头上断绝戏曲的流传。

康熙二十六年1687年，刑科给事中刘楷上奏，“自皇上严诛邪教，异端屏息，但淫词小说，犹流布坊间，有从前禁而公然复行者，有刻于禁后而诞妄殊甚者。臣见一二书肆刊出单赁小说，上列一百五十余种，多不经之语，诲淫之书，贩卖于一二小店如此，其余尚不知几何。”

从这份奏章中，我们可以看出，康熙初年禁毁“淫词小说”的种种努力并未取得统治者所想看到的局面，一两个书肆上面罗列租赁的书籍就有一百五十余种，这还仅仅是那些小规模的书肆，如果是那些资本雄厚的大型书坊，则可想而知了。

可见单是限制人创作戏曲、查禁现行戏曲中的违禁内容，是远远达不到清王朝禁戏要求的，实非“拔本塞源之道”。

在这种情况下，在得到康熙帝的首肯后，礼部在覆刘楷奏章中公然提出“将私行撰著刊刻发卖者，一体详查禁止，毁其刻板”的查禁措施，由对戏曲内容的查禁一举蔓延到对戏曲创作者、刊刻者，贩卖者的禁止。

创作者，出版者刊刻者，贩卖者是戏曲本传播的必不可少的三大渠道，这三大渠道一旦被封堵，戏曲本不仅不能在社会上顺利传播，甚至根本就无法面世。

即便是如此，对清王朝禁毁戏曲的官员们来说，也还是远远不够的。

封堵了戏曲本的传播，还有各个地方的戏曲演出，还有那些遍布京城的大小戏馆，分散于民间各地的临时性演出场所，戏曲依然可以通过这些渠道被民间百姓广泛接受。

据廖奔先生中国剧场史考述，康熙时期，北方一些大都市中酒楼戏馆极多。

从现存的资料来看，仅北京地区有名可考的就有六家，分别是太平园、碧山堂、白云楼、查家楼、四宜园、月明楼。

此六家戏园在当时皆为京城名楼，为一时之盛，几乎凡有时事，各大酒楼戏园皆有所搬演。

雍正朝的禁戏运动，多沿袭康熙旧制，在规模和形式上没有太大的超越。

但在某些方面，他还是进一步补充和完善了康熙朝的禁令，使其更加明晰。

雍正三年1725年，发布禁令，“凡乐人搬做杂剧戏，不许妆扮历代帝王后妃及忠臣烈士、先圣先贤神像”。

“其神仙道扮及义夫孝妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限”这可以看作是对康熙朝禁“琐语淫词”的补充和说明。

它对戏曲的演出内容作了更为详细而明确的限制，规定戏曲的演出内容必须以传统封建道德为准绳，不可跨越雷池一步，实际上是将戏曲的演出内容限制在更为狭隘的范围之内，严重阻碍了戏曲的发展。

清人徐珂在清稗类钞中也记述道:“雍正丁末，世宗并禁演关羽”。

可以说，禁戏发展到雍正朝，禁戏的条越来越细化，这表明清代的统治者对于戏曲的禁毁力度也在不断加大。

这一时期，还提出对演戏主体演员的惩诫。雍正三年1725年条例，“此等亵慢神象神罪也，历代帝王后妃及忠臣烈士、先圣先贤神像搬做杂剧用以为戏，则不敬甚矣，故违者乐人满杖。”

在法律上规定乐人的演出范围，严惩违禁乐人。在宫廷演剧中，雍正帝同样要求苛刻，演员稍有不慎，就有可能招致飞天横祸。

雍正时期，不得不提的是裘琏之祸。

裘琏16441729，字殷玉，浙江慈溪人，清代戏曲家。

康熙年间进士，授翰林院庶吉士，旋以年老乞归。

能诗古词，工乐府，擅写戏曲，著有杂剧昆明池、集翠裘、鉴湖隐、旗亭馆，合称四韵事及传奇女昆仑等。曾参与纂修大清一统志。

裘琏之祸，本非缘于戏曲，但是作为一名戏曲家，其字之祸实在是离奇非常，也由此可以看出雍正禁戏的一大特色。

雍正六年1728年，发生了震惊一时的“曾静谋反案”。

这个案件中，首犯曾静在其书中宣称了雍正的“十大罪状”，分别是“谋父”、“弑母”、“屠弟”、“贪财”、“好色”等等，这十大罪状在今天看来，其中有些实在是无稽之谈。

但是到了雍正帝那里，这就成了“流谤”，在他的大力追查之下，查明了这些“流谤”风源于发配至全国各地的允禩的余党，全国随之掀起了一场大范围的清剿“流谤”运动。

这种形势下，雍正七年1729年，裘琏为人控告，说其拟张良高四皓书，意在讽刺“圣祖易储，为太子允礽所”。

乃是以汉高祖拟废太子来影射康熙易储，从而把裘琏少年时的章与清剿“流谤”的运动联系起来，已经八十五岁高龄的裘琏随即锒铛入狱，不久病死狱中。

但实际上，拟张良高四皓书乃是裘琏年少时所作，裘琏比康熙大十岁，作这篇章的时候康熙不可能有废立之举。

若说裘琏有丁点儿的叛逆不经思想也好，偏偏他又没有，他以无辜之身获罪，冤死狱中，堪称是有清一代罹患字祸的戏曲作家中最为离奇的一个。

总的看来，雍正朝禁毁戏曲具有两大特色:

一是查禁戏曲在雍正朝已经不再是目的，更多的时候是达到其政治目的的手段。

雍正查禁戏曲，并非由于其本人反感戏曲，也非他察觉到戏曲中的反满思想，纯粹是处于其政治目的，或者是为了整顿吏治、诛除异己，或者是为了提倡节俭。

现存雍正帝禁毁戏曲史料十七条左右，而强调吏治、节俭的就有十条之多，雍正禁戏的目的由此可见一斑。

二是对戏曲的查禁、打击力度不断加强，并且这种打击是全面性的。

康熙朝禁戏曲还仅仅是针对那些“有伤风化”、含有反满情绪的作品，宣扬孝子贤妇、鼓吹封建伦理的作品则在所不禁。

雍正虽然自己也称“至于有力之家，祀神酬愿，欢庆之会，歌咏太平，在民间必有所不容己之情，在国法无一概禁止之理”。

“其神仙道扮及义夫孝妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限”，但是一旦到了实际禁毁戏曲的时候，雍正帝则以种种借口，不遗余力地全面禁演戏曲。

这种特点又与第一点相联系，当禁戏成为一种手段的时候，自然不会再有人关注其具体内容，只求发挥其手段的功用而已。

到了清朝的乾隆朝时期，更是到了禁毁戏曲的巅峰。

的确，乾隆即位后，戏曲的禁毁活动也达到巅峰。

乾隆禁毁戏曲，不同于此前三朝。

要知道此前三代皇帝禁戏，虽然力度大、范围广，但都是零星而不成体系。

乾隆禁戏，有明确的目的、手段，是有规划的系统性禁戏，呈现出明显的阶段性。

以乾隆三十八1773年年设立四库馆为限，大致可以分为前后两期。

前期主要是继承其祖康熙、其父雍正的旧制，继续在戏曲活动的各个方面严查违禁戏曲。

第二期，清廷的禁毁戏曲活动也随之逐步达到巅峰。

这一时期的剧作随着时代的发展、明遗民的死亡、清朝统治的稳固、以及前代帝王的戏曲禁毁，反对民族压迫的内容已经不再是剧本的创作的主要思想内容。

如这一时期民间人杨潮观、蒋士铨的创作都大力提倡封建伦理道德、封建纲常。

因为宫廷人的创作则以歌咏升平、颂扬圣德为主体。

这些剧本都是清廷所大力提倡的，自然不在禁毁之列。因此，在以剿清反满思想为目的驱使下，此期禁戏整体呈现出纵向挖掘的特色，将查禁戏曲的范围从当代一直向前追究到宋金之交。

这一时期主要的戏曲禁毁活动是与当时全国范围内的搜访遗书、字狱活动相联系的，并有着明确的目的剿清戏曲中的反满思想、诋毁清人的字词语句。

在乾隆帝的授意之下，全国范围内掀起了查禁戏曲的高潮。

首先，设立专门的禁毁机构，由中央到地方都有系统地组织了大批查禁人员，大规模的搜查、删、禁剧本。

中央的承办机构分为三处:一是红本处，专司办理内阁固有旧书;二是办理四库全书处，专司查办各省采集的书籍;三是军机处，专司办理各省督抚奏缴进呈的违碍书籍。

地方则在各省、府、州、县衙门设立收书局，书局局员负责查办本地区的藏书以及书肆之书。

专为查禁书籍而设立如此庞大的机构，这在历史上和清代都应是第一次，这也使清代禁毁戏曲机构在乾隆朝达到了前所未有的完善。

此前三朝，虽将禁书的职责落实到各级官僚，但是他们的主要职责却并不在此，查禁戏曲只是他们的兼职，乾隆设立的中央和地方政府的收书局却是专职查办禁毁书籍，实历朝历代之所未闻。

在地方各省所设立的收缴书刊机构中，尤以在扬州设立的收缴戏曲书刊局最为卖力。乾隆四十二年1777年，两淮巡盐御史伊龄阿奉旨于扬州设局查禁戏曲。

其次，与大规模的设局查禁相对应的就是编制禁毁戏曲书目、按目索书。中央级的有四库馆抽毁书目，军机处抽毁书目、全毁书目等等。

“各省也都刻有简明的违碍书目，这些书目都是根据廷寄查办禁书目录单和各省奏准咨禁书目单，以及本省奏准销毁书目单汇编而成。”

“四库馆臣议定查办违碍书目条款办法之后，各省又将节次廷寄查办禁书目录单和本省历次奏缴违碍各书名目单，并外省咨禁书目名单加以甄别，汇刻出繁本总目。”

关于清廷、各级地方政府编制的禁毁书目和数量，据雷梦辰清代各省禁书汇考统计，从乾隆四十年到四十七年，直隶二次六种。

山东三次三十六种，河南七次二十一种，山西七次五十三种，陕甘四次一百零二种，陕西二次五种，湖广一次一百二十八种。

湖南六次一百一十种，湖北两次一百七十种，两江二十三次三百六十五种，江西十七次四百二十种，安徽十八次四百种，江苏二十一次二百七十六种。

闽浙三次六十三种，福建五次十八种，浙江十八次二百八十种，两广六次四十五种，广东一次一种，广西一次二种，云贵四次七十种，四川一次六种。

凡两千六百二十一种。值得注意的是，查办禁书工作竣事以后，各省督抚便将此目收回销毁，故而流传甚少。

现在我们所能查见的禁毁书目，一般都是当时查办人员的秘录本，戏曲禁毁书目也大都散见于此类各项书目中，比如王利器先生就从乾隆四十三年江宁布政使刊发的违碍书籍目录中辑出22条，名为乾隆朝禁毁小说戏曲书目。

再次，在乾隆帝的首倡之下，各级地方官吏无不唯马首是瞻，查禁戏曲的运动如火如荼，更进而掀起一场禁毁花部戏曲的浪潮。

对于花部戏曲的禁毁也可分为两个阶段:第一阶段自乾隆四十五年至乾隆五十年，第二阶段自乾隆五十年到嘉庆三年。

乾隆四十五年伊龄阿上奏乾隆，请求严禁花部戏曲:抑奴才更有请者。

查江南、苏扬等地方昆班为仕宦之家所重，至于乡村城市以及上江、安庆等处，每多乱弹，系出自上江之石牌地方，名曰石牌腔。

又有山陕之秦腔，江西之弋阳腔，湖广之楚腔，江广、四川、云贵、两广、闽浙等省皆所盛行。

所演戏出，率由小说鼓词，亦间有扮演南宋、元明事涉本朝，或竟用本朝服色，其词甚觉不经，虽属演义虚，若不严行禁除，则愚顽无知之辈信以为真，亦殊觉非是，可否仰肯皇上天恩，密敕各该省督抚，专派妥员，详加查察。

如有违碍，立即严行一体查禁。

到了嘉庆三年1798年，已经身为太上皇的乾隆再次颁发禁令，重申严禁秦腔，并将查禁的范围由秦腔扩展到所有乱弹戏曲、由京城蔓延到全国。

“嗣后除昆弋两腔，仍照旧准其演唱，其外乱弹梆子弦索秦腔等戏，概不准再行演唱。所有京城地方，著交和绅严查访禁，并传谕江苏安徽巡抚苏州织造两淮盐政，一体严行查禁”。

又说，“嗣后民间戏班演唱戏剧，止许改习昆、弋两腔，其有演乱弹等戏者，定将演戏之家及班人等，均照违制律一体治罪”。

虽然清廷禁毁花部乱弹的的势头看似越来越大，但除了乾隆四十四年1779年对秦腔戏班的查禁略有成效以外，实际上这些禁令的效果是微乎其微，各地官吏基本上没有认真执行过。

乾隆本人也是说一套做一套，早在乾隆五十五年1790年，就有两淮盐务派遣的高朗亭徽班为其进京贺寿，并深得其嘉许。

可以说清廷对于花部戏曲的禁毁基本上是失败了。

总的看来，乾隆的禁戏政策虽然没有能够阻拦住花部乱弹的兴起，但他成功地实现了自己的既定目标。

通过对戏曲的查禁实现了对汉人思想的控制。

遍布全国的查禁运动、字句苛求的查禁力度、纵向挖掘至宋金之交的查禁深度，使得其时人无不胆战心惊，创作戏曲无不以清廷的禁令为准绳，整个戏曲界呈现出严重的类型化倾向。

他也一改此前康雍二帝以查禁、销毁为主的做法，在此基础上力图从源头上禁毁戏曲，企图将一切不利于清王朝统治的思想扼杀在萌芽之中，实现了由事后查禁到事前预防的转变。

乾隆末年，朝廷各种弊政日益显露，吏治败坏，贪污盛行;到了嘉庆元年，又爆发了川、楚、陕白莲教大起义在这样一种形势下，清廷既无精力也无暇于禁毁戏曲。

同时，这一时期的戏曲创作、演剧状况，亦不复旧时之盛况。

虽然诞生了为数众多的戏曲作品，但传奇杂剧的创作已成人余事，质量上已经大打折扣。

并且经过此前历代帝王的限制、禁毁，戏曲多取材历史，以男女风情、道德教化、颂扬功德为主;此前戏曲中的反满言论，汉人的民族主义思想已经杳不可闻。

因此，在乾隆朝达到巅峰的禁毁戏曲活动也逐渐消歇下来，呈现出逐步退潮的势头。

但是清廷禁毁戏曲并没有就此偃旗息鼓，反而因其处于末世而呈现出这一历史时期的独特特点:

一近乎疯狂的查禁。说这一时期查禁戏曲近乎疯狂，不是因为这一时期在禁戏规模、力度上远超此前历代，相反。

这一时期的查禁条的数量、规模都要远逊于此前各代，但清廷对待戏曲均采取一种极其粗野、狂暴的态度，不分青红皂白，全面查禁。

如嘉庆七年1802年十月颁布谕旨:“乡曲小民，不但经史不能领悟，即子集亦束置不观，惟喜瞽词俗剧，及一切鄙俚之词;更有编造新，广为传播”。

“著在京之步兵统领顺天府五城各衙门及外省各督抚通饬地方官，出世劝谕，将各坊肆及家藏不经小说，现已刊播者，将其自行烧毁。”

在清代，戏曲已经成为广受民众欢迎的娱乐方式。

清人刘继庄就说，“余观世之小人，未有不好歌唱看戏者。”

所以，此前历朝禁戏之时都要考虑到人情的问题。

如雍正帝就曾说过“至于有力之家，祀神酬愿，欢庆之会，歌咏太平，在民间有不容己之情，在国法无一概禁止之理，今但称违例演戏，而未分晰其缘由，则是凡属演戏者，皆为犯法，国家无此科条也。”

二不再纠缠于戏曲本身，禁戏的矛头更多地指向了上层官吏。

这一方面是因为自嘉庆帝后，历代皇帝都热衷于看戏，上行下效，禁戏法令趋于荒废;另一方面也是因为此时社会上矛盾丛生，清廷或忙于内部权力斗争，或忙于整顿吏治、或忙于镇压各地反抗力量，无暇再去顾及禁毁戏曲这些蝇头小事。

三乾隆朝掀起的大规模查禁花部乱弹的高潮在这一时期几乎得不到任何反响，对花部乱弹的查禁基本上处于停滞状态。

自乾隆四十五年1779年魏长生入京掀起花雅争胜的局面以后各大徽班陆续进京，昆曲、弋腔、秦腔、皮黄等各大剧种竞相争胜。

经嘉庆、道光两朝，到了咸丰年间，皮黄迅速崛起，成为剧坛盟主。其时，花部不惟为细井百姓所爱好，如乾隆九年1744年张坚在梦中缘传奇自序中说:“长安之梨园而所好唯秦腔、罗、弋，厌听吴骚，歌闻昆曲、辄哄而散去。”

即使是人士子之中也有对其情有独钟者，焦循自言:“梨园共尚无音。花部者，其曲俚俗，共称为乱弹者也，乃余独好之。”

甚至是在宫廷，花部戏曲也大张旗鼓地得以搬演。早在嘉庆年间，内廷演剧档案中就有了关于“侉戏”的记载，侉戏“泛指时剧、吹腔、梆子、西皮、二黄等”，即是乱弹。

到了咸丰、慈禧年间，花部戏曲在内廷的搬演表现得尤为突出。

咸丰帝甫即位，便有了“宗提倡二黄”的记载。

到了慈禧时，更是屡屡传演民间艺人入宫，有记载说:“自孝钦柄政，乃大变其例，一月之中，传演多至数次，虽极寒暑靡间。”

最后到了清末，王公大臣、朝廷要员均以看戏、唱戏为时尚，京城日日笙歌不断，时人有“家国兴亡谁管得，满城争说叫天儿谭鑫培”之叹。

如此以来，上行下效，往日的禁毁者摇身一变，成了花部乱弹的欣赏者、支持者，对它们的禁令自也无从谈起。

总的看来，这一时期整个中央政府的戏曲禁毁活动是松散的、逐步趋于沉寂的，往往是有令无行，与前朝相比，并无太多可资关注之处。